Trường Phái Lăng Mạn trong Văn Học Pháp
Quelques Vues
Générales sue le Romantisme Français – Allais Gustave
Phần V: Nhân Tố Mới trong Thi Ca Lăng Mạn
Le Romantisme et l’Idée de Progrès
Lương Tấn Lực
Licence d’Enseignement en Littérature Française – Univiersité de Saïgon
Licence d’Enseignement en Philosophie Occidentale – Université de
Saïgon
Qua những phần tŕnh bày trước đây, chúng ta đă rút ra được những yếu tố cảm hứng chủ yếu và đặc thù của trường phái lăng mạn. Từ đó nổi bật lên một thực tại sau đây: chính trường phái lăng mạn đă đánh dấu khởi điểm không những của một văn học mới, mà c̣n là một tâm lư học mới. Như Mme de Staël nhận xét, nếu quả thật văn chương là “biểu hiện của xă hội” th́ trường phái lăng mạn thể hiện cho chúng ta một xă hội mới với một trạng thái tinh thần rất ư phức tạp. Con người của xă hội nầy có những tâm hồn hoàn toàn khác và những lối suy nghĩ, cảm xúc, tưởng tượng và yêu đương hoàn toàn khác với trường phái cổ điển. Đó chính là một thực tại không thể chối căi được; và đó là lư do tại sao chúng ta đă tŕnh bày đại cương nhưng hoàn chỉnh những đặc tính được xem như những yếu tố tâm lư và tinh thần của trường phái lăng mạn.
Nội dung cần đề cập trong phần c̣n lại của loạt bài nầy nhắm vào nghệ thuật, kỹ thuật, và đặc biệt sắc thái thi ca kịch nghệ của trường phái lăng mạn. Thực vậy, phương thức diễn tả của văn chương mới hàm ngụ một lư tưởng văn chương mới, những phương thức sáng tác mới, một ngôn ngữ văn chương mới, cuối cùng, một quan niệm mới về sân khấu và thi ca. Tất cả những mới mẻ đó, trường phái lăng mạn đă đưa chúng vào trong văn học Pháp. Nhưng người ta đừng nghĩ rằng trường phái lăng mạn chỉ là một sự Nổi loạn đối với trường phái cổ điển, đối với những qui tắc và truyền thống cũ: nếu thế th́ đó sẽ chỉ là một sản phẩm tiêu cực. Trường phái lăng mạn đi xa hơn thế: nó đă tạo ra một sản phẩm thực sự tích cực bằng cách vận hành một tổng hợp văn chương toàn diện liên quan đến những động cơ cảm hứng và ngôn ngữ trong những tài nguyên mà nó cung ứng để thực hiện những tác phẩm văn chương nghệ thuật. Do đó, trường phái lăng mạn thực sự đánh dấu một bước đi trước trong quá tŕnh tiến hóa chung của văn học Pháp.
I
Chúng ta hăy đi ngược trở lại và đề cập đại cương thời kỳ văn học nổi tiếng vào cuối thế kỷ mười tám: sự tranh căi giữa trường phái cổ điển và trường phái hiện đại. Cuộc tranh căi nầy bắt nguồn từ Perrault và sự chống đối của ông đối với Boileau, người đại diện cho trường phái cổ điển, truyền thống, những qui tắc thiêng liêng, trong lúc Perrault là lănh tụ của những nhà văn “hiện đại” và thủ lănh của tiến bộ.
Tiến bộ! Ai cũng biết ma lực kỳ lạ gắn liền với từ ngữ nầy và thành quả chói lọi của nó kể từ hai thế kỷ trước, trong triết học với Condorcet và Mme de Staël, kế đó trong những tư tưởng chính trị và xă hội của thời đại chúng ta, trong khoa học, trong đời sống kinh tế và kỹ nghệ. Chính Ch. Perrault là người đầu tiên đă đưa từ đó vào văn học. Vốn được đón nhận nồng nhiệt bởi những nhà khoa học như Fontenelle, tư tưởng tiến bộ là đối tượng của những phê b́nh sôi nổi từ các nhà văn học. Những người nầy cho rằng (và họ có lư) những tác phẩm văn học không thể so sánh với những công tŕnh khoa học; trong văn chương người ta không thể áp dụng những phương pháp nghiêm khắc và chính xác như trong khoa học, và như thế, theo nghĩa tuyệt đối của từ ngữ, chủ trương tiến bộ không thể thực hiện được; cuối củng họ cho rằng trong văn chương phải xem xét vai tṛ của thiên tài cá nhân, yếu tố mà người ta có thể xác định một cách tích cực và đó chủ yếu là yếu tố bất ngờ, không một ai có thể dự kiến được.
Ngoài những điểm đó ra, trong lư thuyết của Perrault c̣n có điểm đúng mà chúng ta cần nêu ra. Đó là lư thuyết mà ngày nay chúng ta vẫn c̣n coi là giá trị: không bao giờ dừng lại, trong văn chưong cũng như các địa hạt khác; phải luôn luôn đi tới, tiến theo với thời gian và biến chuyển, tiến theo với những trào lưu tư tưởng chung của thời đại, nghĩa là quan sát chúng, hiểu chúng, thẩm định chúng và sống thực với chúng như những người đương thời. Đó là những ǵ người ta gọi là “être de son temps - thức thời”. Tự tách rời khỏi những tư tưởng đang chiếm lĩnh những người khác là dứt khoát tự cô lập ḿnh và đặt ḿnh ra khỏi cao trào chung của thời đại.
Dĩ nhiên một cá nhân có quyền sống theo lối riêng của ḿnh, tự cách ly ḿnh và tự giam ḿnh trong góc. Nhưng liệu văn chương có thể làm như thế hay không? Muốn tạo được một ảnh hưởng nào đó, hay chỉ đơn thuần gây chú ư, muốn người khác lắng nghe, muốn sống động, văn chương không được phép thờ ơ với những biến cố, những tư tưởng, những ưu tư của thời đại. Nếu không văn chương sẽ tự đặt ḿnh ra ngoài và bên lề cuộc sống trí thức và tinh thần, không c̣n sức thu hút, tỏ ra mất sinh khí và thực chất; văn chương bấy giờ chỉ c̣n là sản phẩm mua vui, sáng tác để giải trí những kẻ mua vui và đám phong lưu nhàn rỗi; chỉ c̣n là “nghệ thuật vị nghệ thuật” theo nghĩa xấu nhất của nhóm từ nầy. Đó chính là điểm yếu chung của văn học cổ điền thế kỷ mười bảy và mười tám, xét trong những biểu hiện cao nhất của nó, tức là thơ và bi kịch. Chúng ta thử điểm qua thơ và bi kịch của hai thế kỷ nầy.
II
Thơ thời kỳ đó nghèo nàn buồn tẻ . Thế kỷ mười bảy chỉ có một thi sỉ, đó là La Fontaine, mà những người đương thời không đánh giá đúng theo giá trị đích thực của ông. Từ lâu người ta chỉ nh́n thấy trong các bài thơ ngụ ngôn của ông những mẩu chuyện nhỏ về súc vật và những cảnh trẻ con(*). Người ta không hiểu rằng ông đă dùng súc vật để minh họa những biểu mẫu xă hội thời đó. C̣n về cao trào thơ duy thiên nhiên mùi mẫn tác động trên những cảm hứng lớn nhất của ông, đó chẳng qua là vô nghĩa đối với giới thi văn tháp ngà của thế kỷ mười bảy.
(*) Không hiểu thế kỷ của
chúng ta có hiểu ǵ nhiều về La Fontaine hay không. Người ta bắt trẻ con
học và học thuộc ḷng những bài thơ ngụ ngôn
với lư do là những bài thơ ngụ ngôn đó
đọc rất vui tai. Trong
thực tế người ta bỏ quên cái triết lư sâu xa
có tính bi quan và mĩa mai
chứa đụng trong những bài thơ đó, và có
thể nói tŕnh độ các em khó mà nhận thức ra
được. Lẽ ra chúng ta phải lưu ư những
suy tư của Rousseau và Lamartine về vấn đề
nầy; nhưng tập quán lâu đời không muốn
người ta phải nhọc tâm thay đổi làm ǵ.
Trước ông, có vài đoản thi của Malherbe; thời ông có có vài đoản khúc trữ t́nh trong các bi kịch của Racine: đó gần như tất cả những ǵ có thể gọi là thơ. Và sau Racine, phải đợi cho đến André Chénier. Và thơ ấy th́ quá nghèo nàn, khuyết điểm lớn của nó chắc ai cũng biết. Ch. Perrault đă nh́n thấy, và Victor Hugo đă báo hiệu trong phần phi lộ viết rất hay Préface des Odes de 1824: Đó chính là v́ thơ chứa quá nhiều thần thoại và cứ “ca ngợi những thần linh của đa thần giáo – adorer les dieux païens”. Và nghiêm trọng hơn , thơ thời đó đă xem những yếu tố trên đơn thuần như những máy thơ (machines poétiques)(1) . Từ đó nẩy sinh tính ngụy tạo giả dối trong văn thơ cổ điển nói chung, pha phách với âm hưởng đa thần, với những truyền thống khởi đi từ thượng cổ và với những qui ước ít nhiều vơ đoán; từ đó kế tiếp theo là chủ đích tầm thường mà ngày nay chúng ta đón nhận từ những sản phẩm được tạo ra theo xu thế nói trên, bất luận giá trị sản phẩm đó thế nào trên quan điểm sáng tạo.
(1) Trong thế kỷ
mười bảy, thời kỳ đại tín
ngưỡng, thi ca tuyệt đối mang tính đa
thần (païen). Phải
đồng ư với Boileau rằng một bài thơ không
thể bỏ qua một số trang trí có sẵn và cổ
truyền đến từ những thần linh hiển
hiện từ trong đầu của các nhà thơ. Cũng phải đồng ư
rằng pha trộn những giả tưởng thần
thoại với những “chân
lư” của Thánh Kinh là một sự miệt thị tôn
giáo. Do đó xu hướng
đa thần trong thi ca ở thế kỷ mười
bảy là kết quả của một sai lầm lịch
sử đi kèm với một h́nh thức tôn giáo chiếu
lệ.
Tuy nhiên trong thế kỷ mười bảy cũng hiện diện những vấn đề có tính cách sinh động và dài tầm: đó là những vấn đề triết học và tôn giáo. Những đề tài đó được tŕnh bày trong những tác phẩm văn xuôi, dành cho một số độc giả rất hạn chế. Cuối thể kỷ xuất hiện tác phẩm cuối cùng của một đạo đức gia tầm vóc, “Caractères” của La Bruyère: tác phẩm nầy được đọc, phổ biến rất rộng răi, và báo hiệu thế kỷ mười tám, thế kỷ lớn của văn xuôi.
Một trong những bộ môn quư phái nhất của thế kỷ mười bảy là bi kịch (tragedy). Nhưng bộ môn nầy là chiến công của những quy tắc giả tạo (règles artificielles), những quy ước quái đản, những truyền thống lâu đời và đáng nghi ngờ. Các nhân vật vay mượn từ thời thượng cổ, những nhân vật Hy Lạp, La Mă, những vua, hoàng hậu, những mẩu đối thoại nghiêm trang quư cách với những đối tác vô h́nh gượng ép (confidents guindé), những chủ đích chính trị hay t́nh cảm bị giản lược vào những giới hạn hẹp ḥi của một động tác khống chế bởi nguyên tắc Tam Thống Nhất (trois Unités(2)), đó là những yếu tố của sân khấu bi kịch.
(2) Trois
Unités
Trường hợp của Racine phải được xem xét riêng, v́ ông là một kịch tác gia không ai sánh bằng. Với Racine, bi kịch cổ điển được đưa lên tột đỉnh của tác dụng và mỹ thuật. Racine đưa vào thể loại giả tạo nầy thiên tài kỳ diệu của một nhà thơ và nhà văn nơi ông, đồng thời đưa vào khoa học sâu sắc của ông về tâm lư học. Yếu tố làm cho tác phẩm của ông được tôn sùng chính là chân lư rút ra từ những nghiên cứu của ông liên quan đến t́nh cảm con người: đó chính là yếu tố bất diệt trong kịch bản của ông, đó chính là những ǵ sẽ tồn tại măi của một chủ đích thực sự và mănh liệt.
Ngoài những nghiên cứu giá trị được xem như đặc trưng của nghệ thuật Racine, đâu là những yếu tố thu hút chúng ta trong những kịch bản của ông sử dụng các chủ đề cổ điển? Quan trọng ǵ với chúng ta những nhân vật như Andromaque, Agamemnon, Mithridate, Nero, v.v.? Với chúng ta, những người hiện đại, những chuyện liên quan đến những nhân vật kia có quan hệ ǵ? Như Beaumarchais từng nói: “Can dự ǵ với tôi, công dân của một quốc gia dân chủ của thế kỷ mười chín, những cuộc cách mạng Athènes và La Mă,…cái chết của một nhà độc tài tại Péloponèse, sự hy sinh của một công chúa ở Aulide?” Một số nhà phê b́nh chỉ muốn xem lời nói của Beaumarchais đơn thuần như một câu nói đùa; nhưng đó là một sai lầm: Beaumarchais đưa ra một lư thuyết trong đó có nhiều điểm đúng. Quả vậy, tất cả những nhân vật thượng cổ, Hy Lạp, La Mă, đều quá xa chúng ta nên không thể thu hút chúng ta được; bận tâm về họ là việc làm của các nhà bác học. Trong kịch nghệ, chúng ta không thể chấp nhận họ được.
Chúng ta có thể tin rằng những lănh chúa, những nữ lưu của thế kỷ mười bảy quan tâm đến những nhân vật cổ điển đó hơn chúng ta bây giờ? Những điều mà họ t́m kiếm trong miệng của những nhân vật sân khấu kia chính là sự diễn đạt những t́nh cảm dịu dàng, lịch sự hay rộng lượng, là những thảo luận về tâm lư hoặc những ám chỉ khéo léo và kín đáo về những chuyện lạ xảy ra trong triều đ́nh. Tuy nhiên, cũng có những vấn đề nghiêm trọng, rất thiết thực, rất thôi thúc: sự tranh căi giữa Descartes và Gassendi; chủ thuyết Jansénius, cuộc chiến bất công của Ḥa Lan, tiếp đến là những sai lầm chính trị nghiêm trọng của Louis XIV, những cuộc chinh phục trong thời b́nh, việc thu hồi Thỏa ước Édit de Nantes v.v.. Nhưng không ai được nói chuyện chính trị; những vấn đề triết học là độc quyền của một số nhỏ. Đó là chế độ toàn trị; và sự toàn trị bảo hoàng nhất quyết duy tŕ sự chính thống về tư tưởng trên mọi phương diện; không có tự do tư tưởng, không có tự do lương tâm. Trong những điều kiện như vậy, văn chương, thơ, kịch nghệ c̣n là cái ǵ? Không ǵ khác hơn là một h́nh thức giải trí của những kẻ nhàn rỗi và những kể phong lưu tài tử. Hài kịch với Molière ăn sâu vào tận đáy trái tim con người và chế riễu những ngu ngơ, sai lầm và thói xấu của con người. Một ngày, hài kịch mạnh thế đó muốn thử thực hiện một cuộc thanh hóa xă hội và dám mạnh dạn lột mặt nạ đám đạo đức giả trong hàng ngũ tôn giáo: thế là bao nhiêu đám quyền quư đứng lên chống lại vở Tartuffe! Bao nhiêu nỗi giận dữ bùng lên! Cuộc chiến kéo dài năm năm; cuối cùng nhà vua phải xữ dụng uy quyền của ḿnh để cho vở kịch được tŕnh diển. Với những nhân vật quư phái cổ điển, bi kịch không thể thu hút được ai; đó thực sự là nghệ thuật xa xí dành cho giai cấp quí tộc. Bi kịch biểu tượng một cách xuất sắc cho văn chương triều đ́nh, và triều đ́nh yêu thích bi kịch; cả văn chương và triều đ́nh đều là giả tạo cả hai.
Tóm lại, trong tất cả sự thăng hoa rực rỡ đó của những kiệt tác thể hiện thiên tài và nghệ thuật của “đại thế kỷ”, nếu xem xét thơ và kịch nghệ, người ta chỉ t́m thấy Molière, La Fontaine và Racine. Những tác phẩm hàng đầu của họ thể hiện một chủ đích phổ quát và lâu dài, vượt ra ngoài không gian và thời gian trong đó chúng được sáng tác(3). Phần c̣n lại ngày nay ít ai quan tâm ngoại trừ những học giả chuyên nghiệp.
(3) Hơi
bất công nếu bỏ quên Corneille. Điều chắc chắn là
Corneille viết rất tệ (ngoại trừ một
số rất ít đoản
thi) và kết cấu của những đoản thi đó
thường rất vụng về. Nhưng Le Cid có chứa những
màn yêu đương đầy tươi mát, và Polyeucte là
một tác phẩm hàng đầu do nguồn cảm
hứng tôn giáo và sự cao cả của niềm tin: chính v́
điểm đó mà thế kỷ mười bảy,
rất mê say với thần thoại Hy Lạp, không có chút
ǵ tương quan với Ky Tô Giáo tranh đấu của
Polyeucte.
III
Nói đến thi sỷ trong thế kỷ mười tám, liệu có được bao nhiêu người? Chỉ có một thi sỷ: đó là André Chénier. Đó là một trong những nạn nhân đáng thương nhất của đợt Khủng Bố (Terreur) của Cách Mạng Pháp. Ông chết khi hăy c̣n rất trẻ, hai ngày trước khi Robespierre bị lật đổ, và không giữ được tất cả những hứa hẹn của thiên tài sáng chói nơi ông. Người ta chỉ biết về ông qua những tác phẩm mô phỏng cổ điển, tác phẩm nghệ thuật tinh tế, mặc dù với một kiến thức uyên bác đôi khi cồng kềnh. Nhưng những điều đó không nói lên con người thực của ông. Chính trong những bài thơ thân t́nh hay chính trị người ta mới thấy được cá tính thực sự của ông. Chính ở đó ông mới thể hiện thực sự một tính khí, một tâm hồn thi sỷ. Đúng ra ông có thể là một thi sỷ trữ t́nh của Cách Mạng Pháp hay một Lucrèce của khoa học hiện đại.
Ngoài Chénier, không có thơ trong suốt thế kỷ mười tám; v́ không thể gán từ “thơ” cho những tác phẩm văn xuôi của Voltaire, J.J. Rousseau, Ecouchard Lebrun, và những thợ ghép vần, ghép âm, tất cả đều là đồ đệ và thừa kế của Boileau(4), có ít nhiều khả năng áp dụng chủ thuyết được gọi là cổ điển của văn xuôi gieo vần tư do, của hỗn tạp thần thoại và của văn thể tối tăm và nhạt nhẽo. Loại văn xuôi có vần đó dứt khoát không thể diễn đạt được những tư tưởng phổ cập của thế kỷ mười tám; và chính nhờ văn xuôi mới phát triển được những tư tưởng triết lư, chính trị và xă hội, những tư tưởng lớn, tất cả những hoài băo mới, tất cả những đ̣i hỏi quyết liệt đang dấy động giai đoạn; và những mục tiêu đó được thực hiện giữa bao nhiêu khó khăn, kiên nhẫn, bao nhiêu biện pháp đàn áp đối với phong trào phát xuất từ chế độ độc tài của vua chúa! Chính trong văn xuôi mới có sự sống của thế kỷ mười tám, chính trong đó mới là linh hồn của nó. Văn xuôi đối với thế kỷ mười tám không chỉ là một cơ quan ngôn luận, đó là một dụng cụ đấu tranh.
(4) Không hiểu c̣n ai cho rằng Boileau là
“thi sỷ” nữa không; hy vọng là không. Boileau chỉ là một thợ
thơ tầm thường mà khuyết điểm chính là chỉ
muốn viết văn bằng thơ. Đôi khi người ta t́m
thấy nơi ông h́nh thức thơ cổ điển; Đó chính là một trong những
sai lầm lớn tạo nên phần lớn cái gọi là
“truyền thống”. Trong tư thế một nghệ
sĩ thành thạo, Racine đă
viết thơ cổ điển đáng thán phục,
với một sự mềm mại và linh động
nhịp nhàng mà không mấy ai để ư. Boileau chỉ có phá hỏng thơ;
có thể nói thơ của ông không h́nh không dạng,
ngoại trừ trong một vài mô thức nghe ra khá hănh diện như
những đoản khúc của Pibrac.
Tất cả phong trào ấy, tất cả nỗ lực canh tân tư tưởng rộng lớn ấy có một ảnh hưởng sâu xa trên hài kịch. Chính ở đó, trong những tác phẩm của Regnard, Lesage, Marivaux, Sédaine, Beaumarchais, mà người ta thấy thể hiện những tư tưởng và phong tục của giai đoạn đặc biệt nầy. Trong Le Barbier và Le Mariage, Figaro đưa ra những mô thức rất táo bạo; xin đừng quên rằng Figaro đại diện cho những đ̣i hỏi của giai cấp B́nh Dân (Tiers-État), cho quyền tự do phản đối chế độ độc tài, cho tư tưởng b́nh đẳng chống lại chế độ đặc quyền.
Riêng bi kịch chịu ảnh hưởng thế nào trong những chuyển động đó? Đ́nh trệ. Bộ môn nầy vẫn c̣n có những giai đoạn huy hoàng với Voltaire; nhưng nó vẫn c̣n giữ mô h́nh cũ của Racine, những truyền thống từ thế kỷ mười bảy, những qui tắc cũ của Chapelain, Aubignac và Boileau. Quả thực nó có cố gắng đổi mới, nhưng sự đổi mới không mấy thành công. Voltaire muốn đưa vào đó một số tư tưởng đương thời, triết lư hay chính trị đang tác động thời đại. Nhưng cố gắng đó đi đến đâu? Tựu trung chỉ làm cho những nhân vật bi kịch thêm lố lăng, v́ người ta cố bắt những nhân vật thượng cổ hay trung cổ nói thứ ngôn ngữ Hàn Lâm.
IV
Nói chung đối với thế kỷ mười bảy cũng như thế kỷ mười tám, chúng ta nhận thấy hiện tượng tương tự nầy: chính trong văn xuôi mới thể hiện được những tư tưởng phổ cập, tư tuởng mà người ta sống, tư tưởng làm nền cho đời sống đạo đức, xă hội, và tôn giáo của một quốc gia; chính trong hài kịch mới minh họa được những phong tục của xă hội và trạng thái tinh thần của một thời đại. Và đặc biệt đối với thế kỷ muời tám, chúng ta nên đặt để những tác phẩm hài kịch trong trào lưu tư tưởng phổ cập đương thời.
Nhưng đối với thơ th́ không có, nếu thơ được hiểu là h́nh thức văn chương diễn đạt được những tư tưởng phổ cập của một thời đại và tổng hợp được chúng một cách nhịp nhàng và sống động. H́nh thức thơ đó chính là một trong những vinh quang của thế kỷ mười chín; thế kỷ mười bảy và mười tám không biết đến loại thơ nầy.
Riêng về sân khấu bi kịch - tượng trưng cho thể loại kịch nghệ cao cấp nhất – trong hai thế kỷ đó chỉ là một thể loại giả tạo và qui ước. Đó chẳng qua là một thứ nghệ thuật xa xỉ, mang tính cách quí tộc, nhằm giải trí giai cấp thượng lưu tài tử. Đó là loại nghệ thuật không có mục đích nào khác hơn là chính ḿnh, và lănh đạm đứng bên ngoài trào lưu tư tưởng chung của một nước.
Thực sự nghệ thuật chỉ có lư do tồn tại khi nào nó đáp ứng được những nhu cầu trí thức và tinh thần của xă hội. Ngược lại, người ta sẽ nghĩ sao về một nghệ thuật tự đặt ḿnh bên lề cuộc sống? Dứt khoát nó bắt buộc phải tiêu ma và tàn lụi. Đó không khác nào một cành cây bị tách ĺa khỏi thân cây, nơi nó đón nhận nhựa sống và mạng sống của nó. Bi kịch cũng vậy, cũng dứt khoát phải chết từ khi xảy ra những biến cố nghiêm trọng đánh thức cuộc sống xă hội. Những biến cố đó xảy ra năm 1789; và từ đó đời sống nước Pháp đă biến đổi mănh liệt cỡ nào. Biết bao biến cố xảy ra trong ṿng hai mươi năm! Đó là Cách Mạng Pháp với cuộc đấu tranh ác liệt chống sự cấu kết ngạoi bang; đó là đợt Khủng Bố (La Terreur) với những hăi hùng của nó; đó là Hội Đồng Chấp Chánh (Directoire) thời Đệ Nhất Cộng Ḥa Pháp, là thể chế độc tài mới (Le Consulat et l’Empire) đă chấm dứt Cách Mạng Pháp và thiết lập trở lại chế độ quân chủ, với chiến tranh triền miên chống lại Âu Châu và đi đến chiến thắng vẻ vang; và cuối cùng, theo sau những chiến thắng đó là thời kỳ chiếm đóng, nước Pháp bại trận và bất lực, triều đại Bourbons được tái lập lên ngôi…Bao nhiêu là biến cố, và chúng đă đảo lộn tâm hồn biết bao nhiêu! Bao nhiêu tư tưởng và t́nh cảm mới! Người ta có thể nói vào năm 1815 tâm hồn người Pháp hoàn toàn khác với năm 1789, nghĩa là đă biến đổi sâu sắc.
Trước một xă hội đổi mới như thế, một tâm hồn biến đổi như thế, đương nhiên phải có một thể thơ mới, một sân khấu mới. Và chính ở đó mới có thể thực hiện được tiến bộ, nghĩa là bước đi về phía trước trong tiến hóa chung của văn học, trong sự canh tân đ̣i hỏi từ nội dung cho đến h́nh thức, cuối cùng trong sự thích ứng của nghệ thuật với những nhu cầu của một thế hệ mới đang khát khao cái mới.
V
Năm 1800, khi Mme de Staël, trong tác phẩm La Littérature, đề nghị xem xét những “nguyên nhân tinh thần và chính trị làm thay đổi tinh thần của văn chương”, lần đầu tiên bà đề cập đến tư tưởng phong phú về những liên hệ giữa văn chương và trạng thái tinh thần của xă hội. Tư tưởng đó cho đến nay vẫn c̣n giá trị. V. Hugo đă trích dẫn tư tưởng đó nhiều lần trong thi ca của ông. V. Hugo không bao giờ chấp nhận “nghệ thuật vị nghệ thuật”, nghĩa là nghệ thuật thờ ơ, tách rời, mang tính tài tử; ông quan niệm nghệ thuật luôn luôn là nghệ thuật “hữu ích” theo nghĩa siêu đẳng, tinh thần và xă hội. Quan niệm đó tương tự như quan niệm của Mme de Vogüé: “Nghệ thuật phải có một chủ đích xă hội;…thay v́ co rút lại với chính ḿnh, nghệ thuật mở rộng ra, biểu hiện được tất cả đời sống hiện đại, qui tụ được đám quần chúng đang đứng ngoài nghệ thuật, tiếp cận họ bằng sự giản dị và thông cảm.”
“Diễn đạt tất cả đời sống hiện đại” đó chính là mục tiêu rất cao cả và quí phái mà những đầu óc đứng đắn giao phó cho văn chương, thơ, và kịch nghệ. Quan niệm đó hoàn toàn xa lạ với nghệ thuật cổ điển, chứng tỏ rằng thời kỳ cổ điển đă không tạo ra thi ca phổ thông. Mme de Staël có lư khi nêu lên sự thiếu sót đó.
Tương tự, khi nói về bi kịch cổ điển, Mme de Staël đă chính xác nêu lên những cái giả tạo trong sự vay mượn triền miên những chủ đề của Hy Lạp và La Mă, nghĩa là của những người có tư tưởng, phong tục, cách suy nghĩ, cảm xúc khác với chúng ta, của một nền văn minh và tôn giáo hoàn toàn khác. Cuối cùng, v́ thần thoại đầy rẫy đó trong kịch nghệ của chúng ta và đối với những tác giả của chúng ta không ǵ khác hơn là một kho truyện cung ứng cho họ những phương tiện kịch nghệ và trang trí thi ca, thần thoại đó chính là tôn giáo của những người thượng cổ; đó chính là đối tượng tín ngưỡng và sùng bái của họ. Khi du nhập vào văn học và sân khấu của chúng ta một thần thoại hoàn toàn xa lạ đối với tinh thần những người hiện đại, các nhà văn của chúng ta đă phạm hai sai lầm: (1) Muốn diễn đạt những phong tục, tư tưởng, tín ngưỡng không liên quan ǵ với chúng ta; (2) Ngụy tạo tất cả những thứ đó bằng cách pha trộn những yếu tố hoàn toàn hiện đại khi tŕnh bày sự việc của ngày xưa, chẳng hạn như gán cho những nhân vật thời Homère những phong tục, t́nh cảm, cách ăn nói của thời Louis XIV.
Khi xă hội đổi mới th́ nhất thiết văn chương cũng phải đổi mới. Đời sống của nghệ thuật, cũng như đời sống cá nhân và xă hội, chỉ là một sự tiến hóa liên tục. Chúng ta hăy lặp lại phát biểu xuất sắc của Mme de Staël – đây chẳng qua chỉ là ư tưởng của Perrault được lấy lại và khai triển thêm: “Không có cái ǵ trong đời sống là đứng yên một chỗ, và nghệ thuật coi như bị tê liệt khi ngưng thay đổi.” Như thế cuối cùng phải ra khỏi những qui ước cũ kỹ lỗi thời;công tŕnh đổi mới mà Chateaubriand mở màn trong văn xuôi, tiểu thuyết, phải hoàn thành nó trong tất cả những thể loại văn chương: trong kịch nghệ, phải từ bỏ những qui tắc giả tạo, những lối văn khách sáo, “những con rối anh hùng”, thiếu thực chất và sự sống, mà các kịch tác gia hàng đầu của thời kỳ vua chúa vẫn dùng giây để giật. Trong kịch nghệ, cũng như trong thơ, công tŕnh canh tân đó phải là trách nhiệm của trường phái lăng Mạn.
Năm 1810, thời kỳ mà Mme de Staël thử cho ra mắt cuốn De l’Allemagne, những ai đă từng trải qua Cuộc Cách Mạng Pháp, từng chứng kiến sự sụp đổ của thế giới Âu Châu cũ, từng tham gia với Napoléon trong các mặt trận vẻ vang, tất cả họ cần một cái ǵ khác hơn là những xúc cảm bị kiềm chế và khép kín của bi kịch cổ điển. Mme de Staël từng nói: “Hai mươi năm Cách Mạng đă mang đến cho trí tưởng tượng những nhu cầu khác hơn là những nhu cầu được cảm nhận khi những tiểu thuyết của Crébillon mô tả t́nh yêu và xă hội thời đó.” Trong một bức thư đề ngày 2 tháng Sáu, 1809, Stendal thuật lại một lời nói hết sức cá biệt của một đại tá trẻ: “Với tôi, kể từ mặt trận Moscou trở về sau, h́nh như tác phẩm ‘Iphigénie en Aulide’ không c̣n là một bi kịch hay như trước nữa. Tôi thấy nhân vật Achille đó hơi ngây ngô và yếu đuối. Ngược lại tôi cảm thấy nghiêng về ‘Macbeth’ của Shakespeare hơn. ”
Vài năm sau, năm 1820, Ch. Nodier nhận thấy rằng “thế hệ dương thời đ̣i hỏi những cảm xúc mạnh và thay đổi” và “những cảm xúc thực tế của thế kỷ chúng ta đă khiến chúng ta khó ḷng mà hiểu được những cảm xúc hoang đường. ” Do đó cần phải có những tác phẩm văn chương, tiểu thuyết hay kịch bản viết ra để đáp ứng những nhu cầu tinh thần của một thế hệ mới của con người; phải canh tân kịch nghệ và xây dựng một sân khấu mới và trẻ trung, thực tế, hấp dẫn, sống động. Đó chính là điều mà Stendal mạnh mẽ kêu gọi năm 1832: ”Chúng ta chẳng có cái ǵ giống với những quận công mặc quần áo thêu thùa và mang những bộ tóc giả to tướng màu đen đắt tiền ngồi phán xét những vở kịch của Racine và Molière. Những tác giả vĩ đại nầy t́m cách làm vừa ḷng sở thích của những quận công kia, và sáng tác v́ họ.” Stendal yêu cầu người ta cuối cùng phải sáng tác v́ những người hôm nay, “v́ chúng ta, những lớp người trẻ biết suy nghĩ và nghiêm chỉnh, những người của kỷ nguyên đặc sủng 1823 ”.
Đó chính là những ǵ Trường Phái Lăng Mạn đă nỗ lực làm và đă thành công.
Lương Tấn Lực